(*1938, IT)
Fontana Albero, 1994-2020
Bronze, aluminium, pompe électrique
150 × 280 × 270 cm

Pionnier de l’architecture radicale italienne, designer, fondateur du collectif Archizoom Associati puis membre du groupe Memphis, Andrea Branzi expose une «fontaine arbre» qui s’inscrit dans ses expérimentations qu’il nomme «Neo Primitivisme». La série «Domestic Animals» par exemple, est un ensemble de meubles et objets qui lui permet d’explorer les relations entre nature et artifice. Son esthétique emprunte autant aux traditions de l’imitation occidentale qu’à la céramique chinoise de Yixing du 11^ème siècle.

(*1984, CR-US)
Seized Sun, 2020
Boîtes encastrées existantes au sol, six lampes de sécurité (actives au crépuscules)
Dimensions variables

Reminder of another sun,
if the drill goes far enough

(*1991, CH)
Mobilier/Documentaire #3, 2020
Acier inoxydable, système électrique et lumineux, plexiglas, matériaux divers
110 × 130 cm chaque élément

L’artiste genevois inscrit son travail sous le pavillon blanc, ancienne gare d’un train miniature vers 1912 et aujourd’hui refuge des usagers du parc en temps de pluie. Il y installe trois pièces conçues à partir de modèles de réfectoires tels qu’on en trouve dans les intérieurs d’institutions diverses (écoles, hôpitaux, prisons). A ces formes et matériaux, choisis pour leur robustesse ainsi que leur facilité d’entretien hygiénique, sont confondues des couleurs et des dimensions s’approchant plus de l’univers des dits loisirs. La hauteur des tables étant calquée sur le modèle standard du mange-debout de terrasse, ces dernières étant munies d’un repose-pied, on y trouvera facilement des analogies avec l’univers affectionné du bar. Dans les plateaux sont placés de petites veilleuses, munies d’un système d’éclairage solaires, ne s’activant qu’une fois la nuit tombée. Celles-ci sont décorées de figures et de mots traitant succinctement de la crise que nous traversons et plus largement, peut-être, de la façon dont nous organisons nos vies. Les tables sont pour les usagers du parc.

(*1988, FR)
Naïve Coercion, 2020
Acier inoxidable, résine polyestère, poudre de marbre
170 × 50 × 50 cm

Les parcs et jardins sont souvent des lieux peuplés de bustes de personnages, célèbres ou oubliés. La sculpture de Morgan Courtois à l’érotisme raffiné, contenu, suggestif représente un corps contracté évoquant la chute, la tension, l’extase. Entre volupté et violence, ses chairs rappellent en creux la Morbidezza maniériste de la Renaissance dont les artistes s’appliquaient à transcrire la douceur et la souplesse de la carnation. Les chairs de la sculptures de Courtois sont tourmentées, partiellement éraflées, étirées à l’extrême de leur plasticité. La surface du matériau se confond avec celle de la peau, elles se méprennent l’une l’autre pour ne laisser que l’évocation d’un moment.

(*1976, FR | *1975, FR)
Flipper, 2020
67 × 110 × 50 cm

Nudes X, 2020
130 × 225 × 72 cm

Nudes XI, 2020
123 × 90 × 194 cm

Rosa Aurora Marble

Le duo d’artistes propose une suite sculpturale en écho au parc, à sa proximité du lac et de ses usagers. Une paire de jambes, un coquillage, un robinet, une palme, un système intestinal et un bidet discutent par correspondances et fonctions. Le contenant calcaire qu’est la coquille lacustre renvoie au bidet en céramique. Le bidet répond aux besoins du corps, dont le système digestif s’apparente à celui des sanitaires. Par le mouvement de l’eau, ces éléments échouent sur une plage, transitent dans nos corps, ou font de l’homme un amphibien le temps d’un plongeon dans le lac. Ces associations à la fois légitimes et fantasques s’expriment avec un érotisme incarné. Elles se présentent comme une poésie flottante des éléments, figée par la taille directe dans le marbre rose pâle.

(*1980, NO)
Kraken Möbel, 2020
Acier, bois, peintures à l’huile de lin
76 × 75 × 160 cm, deux éléments
76 × 75 × 80 cm, un élément

La première série de bancs réalisée par l’artiste norvégienne a été présentée lors de son exposition à la Kunsthalle de Zürich, en 2019. Ces sculptures visaient à souligner les points de vue qu’elles offraient sur des peintures monumentales accrochées aux murs. Ida Ekblad a développé une déclinaison de ces objets pour l’usage en extérieur. A la fois mobiliers et sculptures, les bancs de l’artiste nous proposent des perspectives choisies sur les parcs. 

(1923-2020, FR)
Le Musée sans bâtiment, c. 2004-2020
Acier, matériaux divers
Dimensions variables

Architecte et urbaniste, Friedman a su dès les années 1950, réconcilier les grands principes sociaux et architecturaux, contribuant à valoriser le rôle de l’architecte dans la communauté. Il replace au centre le processus et les utilisateurs en accordant moins d’importance à l’objet architectural. Le Musée sans bâtiment se déploie comme une structure sans porte ni mur, une coquille ouverte à investir. 

Durant tout l’été, le public est invité à s’approprier Le Musée sans bâtiment, à faire vivre librement ses espaces, à inventer sa raison d’être.

Avec le soutien du | With the support of :
Fonds de Dotation Denise et Yona Friedman, CNEAI

Réalisé par :
Nader Seraj

Ingénieur :
sbing SA – Ingénieur civil

(*1989, CH)
Geneva, 2020
Come Here Please, 2020
Auf Wiedersehen, 2020
I’m Not Telling You, 2020
Swiss Life, 2020
Good Dog, 2020
Zürich, 2020
This Is Going Somewhere, 2020
Impression digitale sur polyester
600 × 120 cm chaque

Le langage traditionnel du drapeau héraldique, truffé de lions ou d’animaux mythologiques, se trouve ici détourné avec humour par l’artiste qui remplace cette symbolique par les icônes animales de nos environnements urbains : petits chiens de compagnie, insectes et oiseaux. Au-delà de la référence historique, il s’agit aussi pour l’artiste de mettre en évidence la récupération de signes à caractères attendrissants pour véhiculer une image de pouvoir comme le font certaines multinationales.

(*1933, *1931, CH)
Enigma, 2020
Alucobond reflect, aluminium
340 × 425 × 205 cm

Depuis leur association en 1967, les architectes et designers n’ont cessé de remettre en question de manière critique les conventions esthétiques du design et de l’architecture. Leur nouvelle production se profile, avec l’humour qui caractérise leur travail, comme une interprétation personnelle des monolithes de Stonehenge. Grâce à sa surface entièrement faite de miroir, cette construction imposante tend à se faire discrète en se camouflant dans la clairière.

Avec l’aide de Daniel Sommer
Réalisé par Jörg Bosshard et Alexis Thiémard

(*1945, US)
Grassroots
Jamais trop, à peine assez
Frederick Law Olmsted

L’expression jardin de sculptures n’évoque pas tant une typologie que des sous-ensembles d’espaces abstraits que croisent les défenseurs d’un patrimoine attaché aux artifices de plaisirs intimes. Protégés et préservés, ces sous-ensembles ont pour objectif de définir des frontières géopolitiques. Pourquoi, dès lors, voit-on tant d’expositions contemporaines mises en scène dans des parcelles de terrain aussi définies ? Peut-être parce que les parcs – ou si l’on préfère, les jardins confèrent un semblant de légitimité au fait qu’une fois privée de ses références arcanes, la sculpture pourrait tout aussi bien perdre sa présence auctoriale : autant d’objets éparpillés dans la catastrophe du paysage, insensibles aux subtiles variations du terrain. Orphelins de naissance.

Pris en étau

Après un processus de démocratisation qui vit la terre passer du statut de jardin privé à celui d’espace public dédié au loisir et au repos, ces vestiges baroques jusqu’à présent associés à une certaine forme de grâce sociétale se sont irrémédiablement perdus dans une variété d’activités civiques désespérées se déroulant sur un fragile vernis de terre battue et dépendant entièrement du partage d’un substrat utilitaire.

Valeur d’inversion

Les formes de consommation du travail n’ont rien à voir avec les degrés de permanence; par nature, les expressions temporaires ne sauraient être incomplètes en pensée, qu’elles soient ici aujourd’hui et disparues demain, ou ici pour durer; elles sont autant d’excursions tout aussi valables, pour autant qu’on y trouve un engagement sincère envers des valeurs sociales et écologiquement durables.

Sur le principe d’une économie de moyens, j’ai le plaisir de soumettre à votre approbation la contribution suivante pour Sculpture Garden, Genève, 2020 : celle de provoquer un bref « détour » dans le plan d’irrigation déjà existant des jardins afin d’établir un geste systémique, un geste qui s’infiltre par le bas plutôt que de s’écouler par le haut. Il s’agira plus précisément d’ajouter une nouvelle section de tuyauterie au système d’irrigation, sous la forme d’un « renflement » dépassant de la surface du gazon.

(*1980, UK)
Public Sculpture II, 2020

Maintenir ouverte et accessible, 24 heures sur 24, une zone située dans un espace privé. Dans le cas présent, le parc La Grange, Genève (horaires d’ouverture : 7h00 – 21 h00; entre juin et août : 6h00 – 22h00)

Private Sculpture, 2020

Maintenir fermée et inaccessible, 24 heures sur 24, une zone située dans un espace public. Dans le cas présent, le Parc des Eaux-Vives (officiellement ouvert 24 heures sur 24).

(*1984, US)
The Rising and Setting of the Sun, 2020
Bois, acier, plexiglas, peinture acrylique, résine, toile
700 × 50 × 500 cm

L’œuvre de Matthew Lutz-Kinoy s’inscrit dans l’environnement spécifique du parc, faisant apparaître, par effets de doublage et de réflection, une autre scène, un arrière plan dans ce paysage. Composé en tryptique, The Rising and Setting of the Sun produit une structure narrative qui joue de manière complexe avec l’érotisme et la tentation du décoratif. Cette œuvre intervient à ce moment de notre histoire, qui exige un changement global et radical des rapports de pouvoir et de forces. A travers l’apparente légèreté du chromatisme pastel « carnations fardées », et la résurgence de motifs inspirées des peintures Rococo du 18^ème siècle de François Boucher (pour le Château Bellevue de Madame de Pompadour), l’œuvre de Lutz-Kinoy renverse la question politique du regard, des régimes de différentiation des genres, entre l’esthétisation Rococo du corps féminin et la visibilité gay d’aujourd’hui.

(*1990, CH)
MOM (Moon Cycle Dew Fountain), 2020
Acier, bronze, liège, vernis, aluminosilicate, voûte céleste
150 × 300 × 300 cm

Inspirée par des réflexions éco-féministes, MOM se pense comme une antithèse poétique et critique au fameux jet d’eau de Genève. Autonome, la sculpture capte l’énergie de la voûte céleste pour récupérer de la rosée par condensation. Frugale, elle se suffit de quelques litres de rosée par jour pour exister et dialoguer humblement avec les éléments naturels : voûte céleste, sol, plantes, cycle diurne et nocturne en sont les principes actifs. Enfin, ses tuyaux acheminent l’eau vers un goutte-à-goutte organique d’où s’écoulent des larmes vers le creux d’une oreille érogène. L’œuvre de Lou Masduraud reste ambivalente, représentation fantasmagorique et écologique de la terre mais également appareil d’exploitation érotique du corps terrestre.

Avec le soutien du Fonds cantonal d’art contemporain, DCS, Genève

(*1955, FR)
Pyramid’os, Le Buisson, 2020
Bronze
60 × 70 × 70 cm

Le corps humain, ses organes et ses membres constituent un répertoire lexical dans lequel la langue a puisé pour former quantité d’expressions imagées. De Léonard de Vinci au Corbusier, le corps humain sert aussi de référence, de mesure. Il peut être son propre étalon ou s’inscrire dans une géométrie, ou encore servir d’unité dans un espace structuré par ses proportions. En écho à cette histoire et à ces usages, Jean-Luc Moulène construit une pyramide avec les os longs des quatre membres humains. Les os des jambes, fémurs, tibias et péronés rejoignent les os des bras, humérus, radius et cubitus sur les arêtes de la pyramide. Ainsi chacune des quatre articulations aux quatre sommets – coudes et genoux – de la forme subit un écartèlement pour suivre les lois de la géométrie. La forme érigée par Moulène est vide en son cœur. Cette absence révèle les marges auxquelles les membres inférieurs et supérieurs ont été relayés, laissant au cœur, aux poumons et au cerveau leur fonction dominante. L’artiste définit ses pièces comme des sculptures documentaires. Cette composition se fait témoin des representations constituant nos corps.

(*1957, FR-IT)
Torre Numero Uno, 2020
Briques de terracotta vernie
305 × 103 × 103 cm

Archétype de l’élément constructif, économique et rationnel, la brique permet de générer d’infinies séquences de motifs, par répétitions, rythmes, systèmes complexes ou contrastes binaires. C’est en briques industrielles de terracotta et en collaboration avec le producteur de carreaux en céramique Mutina, en Italie, que Du Pasquier réalise cette œuvre à la fois sculpture et construction architecturale. Torre Numero Uno synthétise des formes d’expressions hétérogènes et fait dialoguer, comme dans tout son travail, des inspirations variées sans vouloir s’en référer à aucune en particulier. C’est un kiosque inutile et coloré, on n’y vend rien, il pourrait se dresser au milieu de la verdure ou au bord d’une autoroute, et il raconte de multiples histoires.

(*1995, CH-US)
Non Condition, (June 25), 2020
Aches in Pulses (July 25), 2020
Constraints about an Axis (August 25), 2020

(*1977, US)
Sans titre, 2020
Plastique, aluminium, élastiques
38.7 × 10 cm

(*1985, FR)
Yet to Be Titled, 2018
Acier
120 × 130 × 40 cm

Le travail de l’artiste franco-algérien Neïl Beloufa (Paris, 1985; vit et travaille à Paris) qui comprend le film, la sculpture et l’installation, s’inspire de son intérêt pour la réalité et de l’interprétation qu’il en fait. C’est un sujet qu’il explore sans jugement moral, sans cynisme culturel et sans aucune forme d’ironie – bien que parfois avec humour. Ses créations sont exposées dans de nombreuses collections prestigieuses, parmis lesquelles la collection du Centre Pompidou à Paris, le Museum of Modern Art à New York, la Sammlung Goetz à Munich et la Julia Stoschek Collection à Dusseldorf et à Berlin.

(*1977, CH)
Dust Mint, 2018
Aluminium, acier inoxidable, epoxy, émail
640 × 60 × 40 cm

En fin observateur des rapports que l’on entretien avec les signes culturels, Carron souligne ironiquement l’utilisation contemporaine de formes exprimant la nostalgie d’un monde provincial en disparition. Il tisse ce vocabulaire avec celui de l’art moderne devenu aujourd’hui norme internationale. Dans Dust Mint, cet empilement de trente caisses à pomme, on lit  en filigrane une histoire de l’abstraction du 20^ème siècle. Lorsque les artistes dits d’avant-garde imaginaient des structures abstraites répétitives, les caisses à pomme en bois des campagnes européennes n’échappaient pas encore à leur devenir agraire. Depuis, l’usage de ces caisses a été renouvelé, celles-ci ont étéappropriées par des entreprises qui les vendent comme étagères. Placée dans le parc, cette œuvre propose un écho au passé agricole de ce quartier de la ville de Genève.

Avec le soutien de la Commune de Cologny

(1939-2015, US)
Flashers, 1979-1981
Acier galvanisé, peinture, pigments
246.5 × 58.5 × 53.5 cm
242.5 × 63.5 × 49.5 cm

Le public genevois a pu découvrir le travail de cette artiste lors de la rétrospective organisée par le MAMCO durant l’hiver 2019-2020. Présentées initialement dans les rues de New York par le Public Art Fund en 1983, ces sculptures jouent sur la tension entre figuration et abstraction à une période où l’art figuratif était quasiment honni. Si ces étranges déploiements sombres font référence au récent développement de l’abstraction, ils évoquent plus précisément des «flashers», ces exhibitionnistes du métro que les newyorkaises doivent endurer à cette époque. La série cristallise la réappropriation du point de vue d’une femme artiste sur son quotidien et sur l’histoire de la sculpture, alors encore essentiellement masculine.

Estate of Rosemarie Castoro

(*1948, DE)
Fenster, 1998
Acier
800 × 1000 × 15 cm

La sculpture Fenster a été créée pour le parc du musée Dhondt-Dhaenens à Deurle en Belgique. Bien que monumentale, dressée à la verticale et en acier brut, cette œuvre tend à s’effacer selon les points de vue pour laisser apparaître le paysage. La croix à l’intérieur du cadre évoque une fenêtre autant qu’un châssis de peinture au format horizontal, dit «paysage». La sculpture s’éloigne ainsi de l’abstraction, et fonctionne comme l’œuvre 4’33 » de John Cage, où l’écoute de l’environnement se trouve délimitée par par un cadre temporel. Fenster définit librement un paysage par la mobilité subjective du visiteur dans le parc.

(*1981, CH-DE)
Insel, (crocodile), 2019
180 × 85 × 109 cm

Der Bote, (dragonfly), 2019
105 × 90 × 76 cm

Dogends, 2019
14 × 43 × 43 cm

Over spiraling, 2019
64 × 85 × 63cm

Sagex, papier-mâché, fibre de verre, résine

La manière dont nous envisageons les objets qui nous entourent et la façon dont nous nous déplaçons parmi eux sont des sujets centraux dans la pratique de la sculpture de Nuri Koerfer. Ses œuvres prennent souvent la forme d’animaux ancestraux ou à des formes peu reconnaissables mais suggestives. Elles nous confrontent ainsi à des êtres qui sont sur terre depuis plus longtemps que nous. Le crocodile, par exemple, est l’un des plus anciens animaux et s’il fut un petit lézard parmi les créatures du Mésozoïque, il est aujourd’hui considéré comme un géant. Ces chaises sont une invitation à faire une pause dans le temps et à surmonter l’habitude de n’aborder l’art qu’à travers le regard. Asseyez-vous, sentez votre corps entrer en contact avec ces autres organismes et envisagez une perception fondamentalement différente de la vie et du temps.

(*1947, US)
Birdcalls, 1972-1981
Enregistrement sonore
7’01

La voix de l’artiste liste les noms de vingt-huit artistes hommes connus avec des intonations de chants d’oiseaux. La charge critique de cette œuvre se loge dans la tension entre l’humour moqueur et le fait que les artistes cités occupaient surabondamment le terrain de l’art, ne laissant que peu de place à leurs collègues féminines ou de couleurs.

LeWitt Collection, Chester, Connecticut, USA

(*1944, CH)
Cimaises, 1993-2020
Aluminium, laque acrylique
200 × 300 × 50 cm chaque element

Cette proposition radicale de Mosset nous force à considérer les murs (cimaises) d’un musée comme œuvres autonomes signées par l’artiste. Habituellement montrées à l’intérieur, comme dans la rétrospective consacrée actuellement à l’artiste au MAMCO de Genève (jusqu’au 6 décembre 2020), les cinq parallélépipèdes identiques prennent à l’extérieur une dimension réellement sculpturale tout en complexifiant leurs statuts.

(*1956, DE)
Das Pferd, 1994-2018
Bronze, peinture acrylique
220 × 220 × 80 cm

Le motif du cheval se manifeste depuis plusieurs dizaines d’années dans l’œuvre de l’artiste allemand. Ce qui distingue cette dernière itération de Das Pferd des deux précédentes, c’est son imitation à la fois absurde et comique d’une sculpture en bronze qui serait recouverte d’or. À la fois illusoire et référentielle, sa surface lisse et brillante évoque une imitation du bronze – soit la matière qui constitue justement le cœur même de l’œuvre. Centrale dans le travail d’Oehlen, cette idée du «faux» vise à créer les simulacres d’une matérialité façonnée par le maniérisme et le geste. Das Pferd arbore également cette texture nervurée qui lui permet de se défaire de la douceur du métal, comme si, avec cette silhouette incurvée qu’on retrouve dans l’héritage des formes iconiques de Hans Arp ou des Minotaures de Picasso, l’artiste propose en fait une version 3-D de ses peintures.

*1971, UK
Hi-Wire, 2019
345 × 104 × 113 cm
Acier inoxidable, peinture

Les œuvres d’Eva Rothschild se trouvent fréquemment à l’intersection entre les objets rituels et la tradition de l’abstraction. Son travail se fonde le plus souvent sur des formes géométriques simples dont l’artiste amplifie les associations psychologiques et critiques suscitées par ces his-toires entremêlées. Colonnes incertaines et structures délicatement posées en équilibre figurent en évidence comme autant d’objets mutables dont Rothschild renouvelle formes et matériaux dans des endroits incertains, contribuant ainsi à donner à ses sculptures une fluidité. En traitant la sculpture comme un moyen d’assurer la médiation de formes simultanées de présence, Rothschild intègre le public dans sa recherche continue de résultats potentiels, même lorsque l’œuvre semble «achevée».

*1925, GR
Signal, 1974-1980
500 × 130 × 130 cm
Bronze et acier
Collection MAMCO (ancienne collection AMAM), don M. Georges Embiricos

Cette importante sculpture de l’artiste grec Takis a été donnée à l’AMAM en 1983 et transmise au MAMCO à son ouverture. Takis a choisi d’explorer dans son œuvre l’énergie des champs magnétiques. Dans la proximité de ses contemporains du Nouveau Réalisme, il intègre à sa démarche le mouvement, la lumière, la musique, combinés à l’usage des aimants. Expérimentateur infatigable, Takis n’a cessé de combiner des références allant de la sculpture archaïque grecque aux objets de rebut de la technologie. L’œuvre présentée ici, de la série des « Signaux » évoque parfaitement cette alliance du naturel et du technologique, de la forme classique et de la modernité.

(*1977, US)
Chariot of a Secret Order, 2016
Fausse fourrure, bois, amplificateur, lecteur CD, pierres de Niesen
101 × 182 × 160 cm

Shadow Monster, 2016
Fausse fourrure, cuir, fil, bois
260 × 210 × 80 cm

Compositeur, musicien et artiste, Stefan Tcherepnin vit et travaille à Brooklyn. Il est issu d’une lignée de compositeurs : son arrière-grand-père Nikolai Tcherepnin dirigea le conservatoire de musique de Tbilisi entre 1917 et 1921; son grand-père et son père étaient également compositeurs, tout comme aujourd’hui son frère, l’artiste et musicien Sergei Tcherepnin. L’approche de Tcherepnin dans les arts visuels se nourrit de sa formation en composition musicale et interprétation. La marionnette Cookie Monster – ce personnage à la fois absurde et pataud issu de la série télévisée Sesame Street, qu’on retrouve très souvent dans le travail de Tcherepnin – apparaît ici sous différentes versions, notamment celle, volontairement grotesque, d’un piano à trois pattes entièrement recouvert de la véritable fausse fourrure bleue de Cookie Monster. Posée sur le couvercle du piano, une paire d’yeux en soucoupe, caractéristique de la créature, vient compléter l’œuvre.

(*1971, FR)
Coup de tête, 2012
Bronze
540 × 348 × 218 cm

Le coup de tête donné par Zinedine Zidane lors de la Coupe du monde de football en 2006 a rapidement fait le tour du monde. La sculpture d’Abdessemed fixe dans le bronze le moment où le joueur français commence à tirer sa tête en arrière alors que son adversaire tombe. Abdessemed propose un monument paradoxal, exaltant un moment de perte et d’abandon. La perte de contrôle de soi de Zidane, la perte d’équilibre de Materazzi. Dans un sport où chaque mouvement du corps est régi par des règles très précises et diffusé sur les écrans du monde entier, l’apparition soudaine d’un mouvement interdit consacrant l’abandon des règles du jeu, est devenu un moment iconique. Comme dans toute tragédie, le protagoniste est abattu par un coup imprévisible, mais la chute la plus dure fut celle de Zidane perdant son titre de héros. C’est cet instantané, témoin de multiples enjeux sociaux, politiques, et psychologiques que l’artiste fige ici.

Présentée par le Grand Théâtre de Genève

(1898-1976, US)
Le soleil sur la montagne, 1973
Tôle peinte, collection FMAC

Par l’ampleur et la richesse de son œuvre, l’artiste renouvelle la manière d’aborder et de pratiquer la sculpture au 20^ème siècle. L’épure et la simplicité du langage sont au service de son imagination débordante, aussi fertile que celle d’un enfant. Entré dans la collection du Fonds d’art contemporain de la Ville de Genève (FMAC) en 1984, cet imposant stabile au titre évocateur illustre la fascination qu’avait l’artiste pour le cirque, autant par sa fantaisie que ses jeux d’équilibre. Cette sculpture constituée de tôle d’acier rivetée – matériau brut repris du domaine de l’industrie – et de formes dont la sobriété côtoie l’abstraction, évoque le paysage uniquement par des courbes et contrecourbes noires, à l’image d’un dessin dans l’espace. Placée de manière pérenne, elle s’intègre avec sensibilité à l’architecture et à l’espace public alentour.

Le Cours de l’eau, 2020
Bois de mélèze
360 × 200 × 7800 cm

On a probablement tous connu ou rêvé des balades en Valais le long d’un Bisse, ces canaux d’irrigation historiques qui nous guident au travers des paysages alpestres bucoliques. C’est cette logique romantique qui a mené l’exposition nationale de 1896 à recréer un mazot typique dans le but de l’exposer, véhiculant ainsi une idée stéréotypée de la Suisse. Précurseur de l’économie circulaire, ce mazot en bois de mélèze a trouvé une seconde vie dans le parc des Eaux-Vives pour le plaisir des promeneurs. Objet décoratif ? Nostalgique ? Folklorique ? Dans l’objectif de faire écho à cette architecture, l’ECAL/Ecole cantonale d’art de Lausanne et ses étudiant-e-s de 2^ème année en Bachelor Design Industriel sous la direction de Stéphane Halmaï-Voisard, responsable du programme, et du professeur Adrien Rovero, proposent de poursuivre ce chapitre de l’histoire en repensant le Bisse traditionnel. Egalement réalisée en mélèze, cette construction présente des fonctions inattendues telles qu’une cérémonie de départ, une cartographie du Lac Léman, un miroir d’eau ou simplement un banc qui permettent de profiter d’un élément simple : le cours de l’eau. Ce projet qui nous rapproche de la nature, revalorisant ainsi une forme de patrimoine et une pensée locale, prend tout son sens aujourd’hui.

(*1967, CR-NL)
Untitled, 2020
Techniques mixtes
Dimensions variables

Chaque soir, durant la biennale Sculpture Garden, l’intensité de l’éclairage public à la porte du Parc des Eaux-Vives est modifiée par les allées et venues des visiteurs du MAMCO
durant la journée.
L’œuvre est réalisée dans le cadre de la présidence croate du Conseil de l’Union européenne 2020 et avec le support de la mission permanente de la République de Croatie auprès de l’Office des Nations Unies.

Untitled, 2018
Dimensions variables
Techniques mixtes
Merci à: Michael Doser, CERN

De la matière provenant d’une galerie d’Amsterdam a été transformée en anti-matière au CERN de Genève.
L’œuvre a été réalisée dans le cadre de Arts at CERN programme/Accelerate Croatia et le Ministère de la Culture de Croatie.

Assistance technique: Kees Reedijk
Assistance de production: KONTEJNER bureau of contemporary art praxis

(*1971, IT)
Portrait of Sophia Loren as the Muse of Antiquity (After Giorgio de Chirico), 2011
Bronze, dorure
190 × 60 × 60 cm

Vêtue de la toge de la déesse grecque Ariane, la célèbre actrice italienne Sophia Loren est représentée en grandeur nature et posée en équilibre sur un petit socle, scrutant le monde qui l’entoure. Elle porte dans ses bras de petites répliques de bâtiments, symboles portables du geste magnifique de la générosité civique.

The Immaculate Conception (Barbie as The Holy Virgin), 2010
Marbre aigue-marine blanc et fer forgé
183.7 × 64 × 60 cm

Babylon fait partie d’une série d’œuvres produites par Vezzoli en 2010 pour un projet intitulé Sacrilegio, présenté initiallement à la Galerie Gagosian à New York. Cette série rassemble l’imagerie de la mode, l’iconographie chrétienne de la Renaissance, la maternité et les icônes pop.